揭宽，男，1975年出生于江西，旅居广州。进修于清华大学美术学院书画理论研究与创作，山水画专业。先后师从著名岭南山水画家张际才先生与著名工笔山水画家王裕国先生。职业画家，中国书画家协会会员，中国长城书画院特邀画家，江西美术家协会会员，河北省工笔学会会员。作品多次入选国家及省级展览。2021年，焦墨作品《苍山细语》在雅昌网拍卖最终成交为42.8万元。2021年，焦墨作品《圆梦中华》；《太行隐居图》入编由中国文联出版社出版的《世界美术家大辞典》中外美术家选编，全国各大书店上架建议“美术史”类。
中文名 | 揭宽 | 毕业院校 | 天津南开大学 |
|---|---|---|---|
别 名 | 揭宽宽 | 进修院校 | 清华大学美术学院书画理论研究与创作 |
性 别 | 男 | ||
国 籍 | 中国 | 职 业 | 画家 |
民 族 | 汉族 | 擅 长 | 国画、烙画、书法 |
出生地 | 江西 | 职 称 | 国家一级美术师 |
定 居 | 广州 | 微信号 | 13802848958 |
出生日期 | 1975年 |
人物荣誉
2023年11月3日—11月16日 揭宽山水花鸟国画展 在广州市越秀区图书馆举行。
2021年，焦墨作品《苍山细语》在雅昌网拍卖最终成交为42.8万元。
2021年，焦墨作品《圆梦中华》；《太行隐居图》入编由中国文联出版社出版的《世界美术家大辞典》中外美术家选编，全国各大书店上架建议“美术史”类。
2018年5月，受韩国方邀请，参加韩中美书画作品艺术交流展，并在韩国首尔AB画廊开幕举行。
2018年，焦墨作品《揭宽山水写生创作展》在广州青云书院艺术馆展出。
2017年，《太行山魂》焦墨作品入选“重温经典”第三届娄东（太仓）全国山水画作品双年展（中国美术家协会主办）。
2017年《太行隐居图》焦墨作品入选“尚意·2017全国中国画（写意）”作品展（中国美协主办）。
2015年11月，焦墨作品《路在脚下》入选广州青年美术大展。
2015年7月，江苏广东十人作品联展在江苏盐城博物馆，苏州铭阳艺术馆巡回展出。
2014年，在澳大利亚祈祷世界和平活动中，国画作品《和谐之音》获最高荣誉奖，并收藏。
2014年9月，作品在《中国美术市场报》刊登发表。
2014年，出版《揭宽山水画精选》。
2014年，在广州白云区“雅居乐”举办《揭宽书画个人展》。
2013年，出版《揭宽书画作品选集》。2007年10月作品《草原之歌》入选全国“世纪伟业——中国绘画艺术特展”作品在中国军事博物馆展出，（中国文化部主办）。
2007年 书法联展《揭子兵法展》在中国军事博物馆展出。
2006年 烙画作品：《群鸡》、《高原情》、《余干琵琶洲》、《雪》由中共中央纪委收藏。
2005年 烙画个人展——《铁笔丹青》在北京石景山区“书画艺术商城”展出。
作品欣赏
焦墨作品：《苍山细语》
尺寸：200*100cm
雅昌网拍卖42.8万元成交
焦墨作品：《圆梦中华》
国展作品
2021年，《太行隐居图》入编由中国文联出版社出版的《世界美术家大辞典》中外美术家选编，全国各大书店上架建议“美术史”类。
2017年《太行隐居图》焦墨作品入选“尚意·2017全国中国画（写意）”作品展（中国美协主办）。
2018年5月，受韩国方邀请，参加韩中美书画作品艺术交流展，并在韩国首尔AB画廊开幕举行。
2018年，焦墨作品《揭宽山水写生创作展》在广州青云书院艺术馆展出。
2017年，《太行山魂》焦墨作品入选“重温经典”第三届娄东（太仓）全国山水画作品双年展（中国美术家协会主办）。
焦墨作品名：《太行山魂》
美协国展作品
2015年11月，焦墨作品《路在脚下》入选广州青年美术大展。
焦墨作品：《路在脚下》
某电视台导演收藏
2015年7月，江苏广东十人作品联展在江苏盐城博物馆，苏州铭阳艺术馆巡回展出。
2014年，在澳大利亚祈祷世界和平活动中，国画作品《和谐之音》获最高荣誉奖，并收藏。
2014年9月，作品在《中国美术市场报》刊登发表。
2014年，在广州白云区“雅居乐”举办《揭宽书画个人展》。
2007年10月作品《草原之歌》入选全国“世纪伟业——中国绘画艺术特展”作品在中国军事博物馆展出，（中国文化部主办）。
2007年 书法联展《揭子兵法展》在中国军事博物馆展出。
早在唐代，就已经出现以泼墨泼彩为表现手段的创作。晚唐段成式在《酉阳杂俎》中写了这样一个故事：唐代大历年间，有个名叫“顾生”的文士作画，“饮酒半醉，渲墨于绢上，次写诸色，以大笔开诀”。唐代张彦远在《历代名画记》中也提到过“泼墨”“吹云”的画法。这些都说明了当时泼墨泼彩技法的存在。
中国美术史上还流传着“王洽泼墨”的故事。《宣和画谱》记载：“王洽不知何许人，善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。”中国绘画史把米氏云山的手法看作是一种源自泼墨的画法。明代董其昌说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”
到了明清，明确讨论泼墨泼彩的言论明显多了起来。明代李日华在《竹懒画媵》中写道：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞在《芥舟学画编》中写道：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。” 这些画论不再以一种绘画状态来描述泼墨，而是根据绘画技术和绘画表现形态来阐述泼墨或泼彩。这也许和明清以后画家利用生宣纸作画以及文人画法的盛行有关。此时，对气韵生动的追求，已经由宗炳提出的对于人物画传神的要求真正变成了对画外之韵的追求。这个时候，文人画家对于泼墨泼彩法的运用也开始多了起来。我们可以从许多明清画家的作品中明显看到古人以泼墨泼彩之法丰富其作品表现力的案例。
二、古代泼墨泼彩画迹
在古代绘画作品中，纯粹以泼墨手法绘制的作品几乎没有。这和古人重视笔法和以书入画的文人画理认知有关。现存最早的具有泼墨大写意韵味的作品，是宋代梁楷的《泼墨仙人图》。此作用笔大方，阔笔横拖，浓淡墨并举，干湿互渗，笔意融于墨晕之中。画家以墨团团造像，充分展现出一个特立独行的仙人形象。梁楷独特的泼墨大写意画法也强化了人物特立独行的品质。据说，为了表现“泼墨”，梁楷还特别采用纸来画画，这不同于宋代大部分画家使用绢作画的习惯。因此，梁楷的作品具有墨彩随纸而晕化并渗入纸内的氤氲迷离的效果。明代沈周和文徵明在看到朋友所收藏的宋代王诜的《东坡烟江叠嶂图》之后，应约补图（下图为文徵明补图局部）。两人为了表现重峦叠嶂、烟云变幻的效果，都用了水墨渍积、冲撞、交融的破墨手法，从而形成了一种自然天成的趣味。其笔墨形态颇似今天我们所言的泼墨。清代石涛在表现烟云弥漫、江水苍茫之境时，也往往以阔笔蘸水晕染天空，利用宣纸的氤氲效果达到表意、造境的目的。
从古人作品中可以看出，古人所谓“泼墨”画迹，实际上是一种大写意手法的变体。此画法以用笔为主，以笔运墨，墨彩是传统用笔之法的放大。偶尔也有一些敷染天空的泼墨泼彩，但也不离画论所讲的晕染、罩染的手法。这一点与今天的泼墨泼彩概念有区别。现代泼墨泼彩绘画更注重的是水、墨、彩、纸相互碰撞、氤氲变化后产生的一种具有自然渗化和肌理效果的韵味，更加注重“泼”的行为以及由“泼”所造成的形态本身独立的审美价值。当代泼墨泼彩绘画的渊源在古代，但当代泼墨泼彩画法是符合现代审美需要的一种技法形态。
三、现代泼彩山水画的发展
现代泼彩山水画的原生形态，应该说是由张大千、刘海粟等人开创的。张大千、刘海粟各自从绘画理念、实践积累和创作实验出发，探索出不同的道路。
张大千的泼彩山水画色墨相和、氤氲清丽，有着变幻多姿的构图和青绿绚烂的设色。在他的作品中，水、墨、色相融相合，展现出多变的笔法、空灵的墨彩、奇幻的境界和优美的律动感。
刘海粟的泼彩山水画主要以黄山为题材。他以有力的中锋绘线，以厚重、绚烂的石青、朱磦赋彩、渲染，彰显出苍劲有力、浓烈瑰丽的风格。他的作品体现出“骨法用笔”在泼彩中的重要性。他通过劲挺的用笔将泼洒的墨与彩统一起来。如果说张大千的泼彩山水画具有温润华滋、开合自如的大气象，那么刘海粟的作品则更具有一种睥睨古今的王者之气。虽然有人认为刘海粟的用彩生硬直接，也有人认为张大千的泼彩像是西方的水彩画法，但是这两位大师在作品中呈现出的大气象都是后人难以企及的。
属于硬画一类的“自然泼彩画派”，及归属传统大写意墨法的泼墨山水画，往往以斗笔饱蘸水墨，以笔运墨。画家在自身意识的控制下展现出墨彩氤氲的效果。杨延文的这幅《层林尽染》（见图一）描绘的是北方山乡一景。村舍边的树木用笔在大片墨晕之上。画家以头青、石青覆盖在墨色之上，空白处以橘黄色扫染，从而形成一种带有风起之势的秋景。这幅作品中的所有泼彩色块都是用笔直接拖染、覆盖而成的，具有明显的控制性效果。这就是“硬画”之法。
四：泼彩山水画画理
（一）硬画与巧画
从泼的形态制作与表现来看，泼彩山水画大致可以分为两类。一类是以水、 墨、纸、色等元素加以人工劈划，使之互相作用所形成的肌理效果为基础的“自然泼彩派”。这类泼彩画按照水墨画的表现手段进行泼绘勾染，所营造出的泼彩肌理、审美趣味与传统水墨画效果相似。这种对彩墨效果的探索可称为“硬画”。另一类是在上述泼墨、泼彩的基础上运用一些特殊的材料、工具和手法，由此形成不同于传统水、墨、色的浑融效果的特殊肌理。例如有些画家将牛奶、洗洁精、油水分离剂等特殊材料添加于纸面、水墨、色彩之中，以此营造肌理效果。也有些画家利用衬纸、垫布、玻璃等材料作底，表现一些拓印效果。还有些画家用磨制、抽丝、冲刷、积融、喷洒等手法制作出肌理纹路。这类画作可称为“巧画”。
但是，有形与无形并不是没有约束和规范的。我们要在画理的专业背景与中国画精神的文化背景之下来解决有形与无形的问题。创作泼彩山水画要在种种有形与无形的关系中找到一个诸多元素互相补充、互相成长的平衡点。我们要学会在无形中求有形，在有形中求自由。要做到这一点，就需要对自然之美有一种印象主义式的感悟，还要对抽象美有所认知。对传统文化中意趣、意境、意象诸审美要素的感悟，也能让我们的泼彩山水画创作展现出具有中国特色的文化意味。
（三）加法与减法
画泼彩山水画要处理好加法与减法的问题。在创作泼彩山水画时，很多情况下需要运用加法。当我们泼绘的几块色块形成由某种色彩关系构成的完整的形的时候，也许这个形并不好看，或者这个形并没有符合表现意图，这时就需要用笔勾勒，对局部进行分割，或是采用进一步添加墨彩的方法来整理色与形。这些解决方式就是在做加法。
（二）有形与无形
在泼彩创作过程中，用笔墨勾勒具体物象的部分就是“有形”，大片泼洒、任其氤氲、不着一笔的部分就是“无形”。这种有形与无形在很大程度上讲，就是有笔与无笔的意思。在传统绘画中，有以留白成无笔的情况。而在大片泼彩之中也存在这种情况，这就形成了另外一种有形与无形的关系。再进一步讲，即使只是一团墨块或泼彩色块，也存在着有形与无形的问题要处理。如在大片墨色中泼洒青绿、朱砂等色时，墨与彩就构成了相互映衬、对比的有与无的关系。反之，在大片色块之中点缀少许墨块或其他小色块也能形成这样的关系。如在《谁染秋田一片金》（见图一）中，我以横断整个画面的湖蓝色为主调，通过看似偶然滴洒上去的朱磦色点再次分割画面，使色彩形成有形与无形的关联。就纯粹的墨或彩之形而言，画面中的有些地方经多次泼墨、泼彩之后，形成了富有变化的“形”。这不同的“形”，某些地方仿佛有“象”，某些地方又无法辨形，这也是一种有形与无形的关系。如在侯北人的《沽酒归途》（见图二）中，画家在大片深青蓝的主基调中点缀以小块红褐色，又在下方涂染白云，表现出浮泛、透明的效果，体现出泼彩形色本身的有形与无形的韵味。
《初秋入幽谷》
有时，我们需要使先期泼墨、泼彩形成的具有自然天成之趣味的墨迹、彩痕同时又具有某种吸引人的神秘品质。这时就要做减法。在做减法时，首先要确定泼绘出的色块是否具有独特的肌理感，是否耐人品味，是否能够引发观者的联想。如果色块具有这些品质，那么我们就要在之后的绘画处理中将这些品质进行保留和突出，不要轻易添加其他元素。这种表现方式是在已经做足泼墨、泼彩功夫，绘画表现也已经到位的情况下所进行的减法处理。
《青山叠翠》
在营造境界的过程中，我们也会碰到加法与减法的问题。有时，需要添加树木、山崖、屋舍等元素来丰富山水的造型与境界；有时，我们反而要施以减法，尽量不去破坏画面的完整性，保留泼墨、泼彩的肌理效果所形成的透明、深邃的意境和空间感。当然，审美判断的关键在于画家本人的审美趣味，以及其对传统山水画的理解、实践积累与形意处理能力。有些画家在泼彩过程中常犯不断添加勾皴的毛病，缺少取舍的勇气与鉴别能力。在泼彩山水画中，有“不着一笔，尽得风流”的妙处，也有“逸笔草草，尽展风采”的神来之笔。因此，我们要明白如何从整体效果去考虑画面的协调与统一关系，对加法与减法的使用有一个深入的理解和较强的把握能力，进而完成一幅完整而有张力的作品。
《幽谷山居》
局部一
局部二
焦墨作品欣赏
一幅好的作品应该具备以下几点：有立意，有构图，有开合，有藏露，有虚实，有长短，有大小等等。将所以的矛盾关系有序的统一在一个画面上，并使画面产生节奏美，韵律美。矛盾关系越大，视角冲激力越强。制造矛盾并不难，难点在于要将多个矛盾和谐的统一起来，并产生有序的美。这就要靠画者对画面关系的理解与平时自身的修练得来。所谓仁者见仁智者见智！
听竹图
雨后山居
仙居
桃居图
清泉
观泉
焦墨画是采用干笔浓墨而不借助于水的渗化作用的一种画法，也是一种最古老的画法，比如五千年前的彩陶就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的壁画，也基本上是焦墨。
到了北宋，虽有了水墨的浓淡变化，但与后世在生宣纸上那种水墨淋漓的丰富变化相比，也还是以浓墨为主，所以黄宾虹先生题画有“北宋多用焦墨”之说。明末清初的程邃喜欢画焦墨，也多半是以枯笔渴墨为主，水墨辅之。
作品名：《烟岚云岫》
作品名：《听泉》
焦墨简介
干枯的墨色。指国画中的枯笔技法。明陶宗仪《辍耕录·写山水诀》:"作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨。" 清韩泰华《无事为福斋随笔》卷上:" 唐子畏《溪山秀远》绢本……焦墨皴擦，极似马远、夏珪。" 王颂余《中国画技法述要·墨法》:"用干笔蘸浓墨，传统叫'焦墨'，焦墨可以说是最干的浓墨。" 北宋郭熙《林泉高致》画诀:"用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松林石角不了然……"
焦墨画是采用干笔浓墨而不借助于水的渗化作用的一种画法，也是一种最古老的画法，比如五千年前的彩陶就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的壁画，也基本上是焦墨。到了北宋，虽有了水墨的浓淡变化，但与后世在生宣纸上那种水墨淋漓的丰富变化相比，也还是以浓墨为主，所以黄宾虹先生题画有"北宋多用焦墨"之说。明末清初的程邃喜欢画焦墨，也多半是以枯笔渴墨为主，水墨辅之。纯用焦墨作画，大概从当代的张仃先生之后才慢慢多了起来，但是相对于水墨，国内纯用焦墨作画也仅有崔振宽、赵亚铭、向维果、周光辉、陈沫吾、陈火箭、尹大德等为数不多的一批焦墨画家，传承焦墨这一难度较大的古老绘画方法。
焦墨发展
唐宋以后随着宣纸的日渐普及，利用水在生宣纸上的洇化作用，水墨画法遂日益盛行。文入画家更崇尚水墨，以水墨为"戏"，大大推进了中国画技法的发展和成熟。可以说水墨的"韵味"，水晕墨彰的雅致效果，全归功于"水"。宋元以后的历代文人画家都极力在用水之法上下功夫，所谓"用墨之法全在用水"。
明末清初是文人画的高峰期，正当程邃的上代画家徐渭把水的作用发挥得淋漓尽致的时候，为什么程邃却突然用起焦墨了呢?我无从考证。但是艺术的一个特点就是求新求变。程老先生大概正是对当时的潮流反其道而行之，用今天的话说，就是以焦墨来体现自己的艺术个性和创造性，和其他画家拉开距离。
焦墨特点
张仃先生钟爱焦墨，可能有多种原因，其中有重要的一点，他说:焦墨更能发挥"用笔"。我有同感。水墨作画，要着意于把握笔头蘸水量的多少，熟练地掌握运笔的快慢疾徐、轻重强弱，既有感情的充分宣泄，又要有高度的技术技巧。画得好则氤氲洇润，浑厚华滋，弄得不好则散漫糊涂，形如"墨猪"。焦墨作画则可以放笔直干，不受用水多少的干扰限制，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥"用笔"，既可痛快恣肆地表达情绪，又可使笔型笔意得以充分张扬。画得好则铿铿锵锵，刚健有力，弄得不好则枯燥乏味，形同柴槁。郎绍君先生在谈张仃先生焦墨画时说:"焦墨就等于一个人把自己逼到绝路上再找一条活路。"实际上画画就是给自己找难题，制造矛盾，解决矛盾，置之绝地而后生，水墨焦墨都一样。水墨之法在古人的长期创作实践中，积累了丰富的经验，发展到了很高的境界。所以有人说，作画惟笔精而墨妙，谓之"法备"，焦墨不能发挥用水之长，无足取。其实，不同的画法各有其难，亦各有所长，所谓"法备"只是对前人经验的总结，或是前人已达到的高度，但不是说"独此一法"、"非此莫属"或"到此为止"。"法备"和"画无定法"是并存的。
焦墨形成
从总体方面来看，艺术面貌的形成是受地域特点和自然环境影响的，我国南方气候湿润，景色秀丽，绘画(特别是山水画)多为水墨淋漓，烟云缭绕，秀润优美。北方则高原广漠，旷达辽阔，苍茫壮观，绘画风格多为厚重浓郁，坚实深沉，苍凉悲壮。如此看来，以焦墨表现西北的自然风貌似乎更加贴近。但是，自然生态又不是艺术生态，当今社会的画家已远非古人画画那样要更多地受地域条件的制约和限制。有不少的南方画家已在他们的先辈无法涉足的黄土高原、戈壁大漠上印上了自己的足印，或在作品中表达出雄强壮美的情怀。北方画家则纷纷到江南水乡捕捉创作灵感，或在水墨韵味上大做文章。地域影响对画家个体来说，只是一种"无意识"，而画家着意追求的则是艺术风格的自觉和个性化的张扬。
焦墨前景
近代以来，随着中西绘画的交流，中国画家又通过吸收西洋画的工具和方法，推进了中国画的发展。看来，在物质材料上，能利用的都用了，大概已没有多大的发展空间，多半只能在已有的材料工具和形式技法上轮回翻新。艺术家在这个"创新"的过程中发现，"旧"的往往会变为"新"的，古老的往往会变为"现代的"，焦墨画法大约就是如此。在多元化和多样性的格局中，用什么画法都可以，也都有各自的欣赏者，关键是要画得好。如果把焦墨画得"枯而不润，刚而不柔，即入野狐"。这也大概就是黄宾虹老先生说的 "屡变者体貌，不变者精神"之"笔墨精神"吧。
水墨作品欣赏
97cm*180cm
120cm*240cm
90cm*230cm
97cm*180cm
50cm*180cm
作品《天路一线》
条幅水墨作品欣赏
什么是积墨：
“积墨”，是水墨绘画的技法一种，也是水墨中最难表现的一种技法。黄宾虹大师最善强积墨，李可染先生的用墨受黄宾虹先生影响最大。所谓“积墨”就是先淡后浓的多次皴、擦、点、勾、染，一遍一遍的加强结构，通过多次积墨达到物体混然厚重，黑中透亮，墨色的变化微妙，耐人寻味！如作品托裱后能看出墨色油黑透明之感！
《幽居图》
《高山流水》
工笔作品
个人风采
相关链接
9、艺术资讯 | 单幅作品拍出42.8w高价—书画名家揭宽老师
